Para entender este interesante tema, es preciso hacer mención a algunos aspectos de orden técnico, uno de ellos hace referencia a la siguiente pregunta:
¿Qué es una órbita geoestacionaria?
Para responderlo en términos sencillos y breves, diremos que una orbita geoestacionaria es aquella que hace un trayecto circular en forma permanente sobre el Ecuador del planeta, cualquier satélite artificial u objeto de similares características.
Dicha trayectoria, la realiza el satélite simultáneamente sobre el eje de rotación del planeta mismo.
Ahora viene lo bueno…
¿Qué relación tienen las orbitas geoestacionarias con la radio?
Es más sencilla de lo que crees. Un satélite permite hacer cobertura y transmisión de cualquier tipo de señal emitida desde la Tierra y ésta a su vez, cuando es transmitida a otro grupo de satélites, permite que en breves lapsos de tiempo y de forma simultanea, una señal de radio o de tu programa de televisión favorito, pueda ser vista por millones de personas en latitudes y continentes diferentes. ¡Imagínate como harías tu para ver un partido de futbol sin el empleo de un satélite!....eventos como éste no serían posibles sin este tipo de tecnología.
¿A qué viene todo esto?
Como ya lo dijimos, las órbitas geoestacionarias posicionan un satélite sobre el Ecuador del planeta. ¿Por qué? La razón se debe a que desde esta zona, es más sencillo abarcar las señales que se transmiten. Cada señal utiliza un código o canal denominado frecuencia. Por ejemplo:
-Un satélite de telecomunicaciones de una empresa de televisión emplea el canal 001, otro satélite de meteorología usa el canal 002,,,,y así sucesivamente. Valga hacer la aclaración que los satélites pueden ser propiedad de empresas comerciales o de algún país.
Conclusión: Habiendo comprendido estos términos, podemos afirmar que la importancia de las orbitas geoestacionarias radica en el hecho por el cual a cada satélite en posición ecuatorial respecto de la Tierra, le corresponde también el uso de una frecuencia por la cual puede transmitir todo tipo de información y contenidos en tiempo real y de forma ininterrumpida.
Pero veamos algo de historia…
En el año de 1967, los países adscritos a la Organización de las Naciones Unidas, acordaron que la orbita geoestacionaria es un bien común de la humanidad, pudiendo ser explotado por todos los países.
Este argumento era justificado en la motivación por la que la orbita geoestacionaria se halla situada en el denominado “espacio ultraterrestre”, es decir en una zona más allá de la atmosfera y la estratosfera, para ser precisos hacia el espacio exterior. Por ello establecer fronteras o controles de soberanía es algo inútil.
Sin embargo…
Esta declaración favoreció los intereses de las naciones con capacidad técnica aeroespacial.
PIENSA Y RESPONDE
¿Qué países tenían en ese entonces (el año de 1967) esta capacidad?....
a. Italia, Somalia y Luxemburgo
b. Estados Unidos y la Unión Soviética
c. Francia, Suecia y Canadá
Volviendo al tema expuesto, esta declaración de 1967, hacía posible que las naciones industriales, tuvieran la ventaja sobre aquellas que no podían colocar en órbita un satélite. Fue entonces cuando la ONU, emitió dos resoluciones (o leyes con fuerza de decreto para el mundo), la 1962 y el Tratado sobre la Utilización del Espacio Ultraterrestre en donde afirmaban categóricamente que el uso del espacio no puede ser objeto de dominios particulares y así mismo, cada país se obliga a informar sobre las actividades que despliegan los satélites que sitúe en órbita.
Por desgracia, esto no ocurre así ya que como lo habíamos mencionado, las naciones más industrializadas y en especial aquellas que conforman el consejo de seguridad de la ONU como miembros permanentes (ESTADOS UNIDOS, RUSIA, REINO UNIDO, FRANCIA Y CHINA) tienen intereses ocultos que prevalecen en este delicado asunto.
Ahora veamos el meollo del asunto…
Ante esta situación, en el año de 1976, se reúnen en Bogotá, delegados de las naciones de Brasil, Congo, Ecuador, Indonesia, Uganda, Kenia y Colombia, que están ubicadas sobre el paralelo del Ecuador. Declararon que el espacio ultraterrestre, hacia parte de su territorio, por lo que conminaban a las demás naciones a pedir las respectivas autorizaciones de uso sobre el mismo. Esta circunstancia no fue bien recibida por la “comunidad internacional”, quien rechazó dicha pretensión.
Cabe afirmar, que las naciones más industrializadas desde la década de los sesentas del siglo XX, han contribuido también a contaminar nuestro espacio ultraterrestre con basura espacial, que hasta la fecha no ha sido objeto de sanciones o de mecanismos de control para su retirada.
Conclusión: Pese a que nuestro país y otras del grupo de la Declaración de Bogotá flexibilizaron su posición, sin embargo las naciones más poderosas del mundo, han delegado el control del uso del espacio ultraterrestre bajo las normas de la UNION INTERNACIONAL DE TELECOMUNICACIONES, quien define sin criterios claros el uso de las frecuencias de los satélites en órbita.
Por ello nuestro gobierno, intentó sin ningún éxito hasta el momento, otorgar una licitación a la empresa rusa International Satellite Systems ISS-Reshetnev, para que tuviésemos nuestro propio satélite. Como verán el asunto quedó en veremos…
Para mayor amplitud de la información consulta los siguientes links:
http://www.arkhaios.com/?p=2130
http://www.eltiempo.com/enter/actualidad_a/ARTICULO-WEB-PLANTILLA_NOTA_INTERIOR-6638247.html
lunes, 13 de septiembre de 2010
APUNTES INFORMALES SOBRE LOS MARCOS REGULATORIOS DE LA RADIO COMUNITARIA
¡Hola amigo visitante!
En este artículo encontrarás información breve, sencilla y precisa sobre el desarrollo legislativo sobre el cual funcionan las radio estaciones que hacen énfasis en las comunidades.
Cualquier ampliación que quieras saber, te remitiremos a otros sitios de búsqueda para que no te quedes con las ganas de saber más cosas.
CONTEXTO LATINOAMERICANO
La radio difusión comunitaria en el mundo se rige por la ASOCIACION MUNDIAL DE RADIOS COMUNITARIAS (AMARC), que es una organización sin ánimo de lucro, como ORGANIZACIÓN NO GUBERNAMENTAL de promoción a la libertad de expresión en esta modalidad. Este organismo tiene su sede en Montreal Canadá.
Podemos afirmar, que en términos generales, la radiodifusión comunitaria en nuestros países, operan aún sin un marco general definido. LA REPUBLICA ORIENTAL DEL URUGUAY, es hasta la fecha presente, el único estado que tiene un estatuto legal consagrado en la Ley 18.232 del 11 de diciembre del año 2007.
Recientemente LA REPUBLICA ARGENTINA, expidió la ley 26.522 del 10 de octubre de 2009, por la cual se crea la ADMINISTRACION FEDERAL DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL, que permite en tres modalidades otorgar licencias para estaciones públicas, comerciales y comunitarias.
Los ESTADOS UNIDOS MEXICANOS, no poseen un marco regulatorio definido hasta la fecha. Desde el año 2005 la Secretaria de Comunicaciones y Transportes, empezó a adjudicar licencia provisional a 11 estaciones con intervención de la AMARC.
En la REPUBLICA DE CHILE, el estado de la situación es crítico, porque apenas este año está cursando un proyecto de ley ante el congreso, con el fin de regularizar definitivamente la radiodifusión comunitaria. Por el momento, las estaciones funcionan con licencias temporales concedidas por tres años solamente, pero con alcances limitados (con antenas de 6 metros de altura y transmisores de 1 vatio de potencia).
En ESPAÑA, la radiodifusión comunitaria funciona también sin un marco legal claro. Apenas el día 7 de enero de 2010 se ha dado tramite ante el congreso de diputados un anteproyecto de ley, que hasta la fecha no ha sido ratificado en forma oficial.
En COLOMBIA, pese a tener una importante experiencia en radiodifusión comunitaria, tampoco posee una ley que de manera clara regule el funcionamiento de las estaciones comunitarias. Sin embargo, el Ministerio de Comunicaciones en el año 2008, expide el documento CONPES -3506, por el cual se “contempla el apoyo económico técnico y de contenidos a las radios comunitarias”.
Es de destacar que el 21 de julio de 2010, bajo el amparo de la UNESCO y la Embajada Japonesa en Colombia, se presenta un proyecto que tiende a promover la radiodifusión comunitaria en el país.
Para mayor ampliación de la información contenida te sugerimos estos links:
http://legislaciones.item.org.uy
http://es.wikipedia.org/wiki/Radio_comunitaria
En este artículo encontrarás información breve, sencilla y precisa sobre el desarrollo legislativo sobre el cual funcionan las radio estaciones que hacen énfasis en las comunidades.
Cualquier ampliación que quieras saber, te remitiremos a otros sitios de búsqueda para que no te quedes con las ganas de saber más cosas.
CONTEXTO LATINOAMERICANO
La radio difusión comunitaria en el mundo se rige por la ASOCIACION MUNDIAL DE RADIOS COMUNITARIAS (AMARC), que es una organización sin ánimo de lucro, como ORGANIZACIÓN NO GUBERNAMENTAL de promoción a la libertad de expresión en esta modalidad. Este organismo tiene su sede en Montreal Canadá.
Podemos afirmar, que en términos generales, la radiodifusión comunitaria en nuestros países, operan aún sin un marco general definido. LA REPUBLICA ORIENTAL DEL URUGUAY, es hasta la fecha presente, el único estado que tiene un estatuto legal consagrado en la Ley 18.232 del 11 de diciembre del año 2007.
Recientemente LA REPUBLICA ARGENTINA, expidió la ley 26.522 del 10 de octubre de 2009, por la cual se crea la ADMINISTRACION FEDERAL DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL, que permite en tres modalidades otorgar licencias para estaciones públicas, comerciales y comunitarias.
Los ESTADOS UNIDOS MEXICANOS, no poseen un marco regulatorio definido hasta la fecha. Desde el año 2005 la Secretaria de Comunicaciones y Transportes, empezó a adjudicar licencia provisional a 11 estaciones con intervención de la AMARC.
En la REPUBLICA DE CHILE, el estado de la situación es crítico, porque apenas este año está cursando un proyecto de ley ante el congreso, con el fin de regularizar definitivamente la radiodifusión comunitaria. Por el momento, las estaciones funcionan con licencias temporales concedidas por tres años solamente, pero con alcances limitados (con antenas de 6 metros de altura y transmisores de 1 vatio de potencia).
En ESPAÑA, la radiodifusión comunitaria funciona también sin un marco legal claro. Apenas el día 7 de enero de 2010 se ha dado tramite ante el congreso de diputados un anteproyecto de ley, que hasta la fecha no ha sido ratificado en forma oficial.
En COLOMBIA, pese a tener una importante experiencia en radiodifusión comunitaria, tampoco posee una ley que de manera clara regule el funcionamiento de las estaciones comunitarias. Sin embargo, el Ministerio de Comunicaciones en el año 2008, expide el documento CONPES -3506, por el cual se “contempla el apoyo económico técnico y de contenidos a las radios comunitarias”.
Es de destacar que el 21 de julio de 2010, bajo el amparo de la UNESCO y la Embajada Japonesa en Colombia, se presenta un proyecto que tiende a promover la radiodifusión comunitaria en el país.
Para mayor ampliación de la información contenida te sugerimos estos links:
http://legislaciones.item.org.uy
http://es.wikipedia.org/wiki/Radio_comunitaria
APUNTES SOBRE NUESTRA ASPIRACION SATELITAL
En este artículo encontrarás algunos aspectos interesantes sobre los procesos que se han venido adelantando en nuestro país, con el fin de ejercer la soberanía geoestacionaria, mediante la adquisición de un satélite propio.
Para mayor amplitud te remitiremos hacia algunos links, que podrás consultar libremente.
1. ¿De dónde surgió la necesidad de tener un satélite colombiano?
Hacia el año de 1974, las naciones del Pacto Andino (más tarde de la Comunidad Andina de Naciones) establecen la Asociación de Empresas de Telecomunicaciones del Acuerdo Subregional Andino (ASETA), con el fin de realizar las primeras proyecciones técnicas para adquirir un satélite con el acompañamiento de diversos asesores internacionales.
Durante la presidencia liberal de Julio Cesar Turbay Ayala (1978-1982), se llevaron a cabo los primeros acercamientos con el fin de obtener un satélite que cubriera las necesidades de comunicación del país. Este proceso, culmino en la adjudicación de una licitación por un costo de $ US 80 millones de dólares.
Sin embargo durante el gobierno del conservador Belisario Betancur (1982-1986), fue descartado, porque según su propia opinión: “No representaba una necesidad real para el país”.
¿Qué pasó entonces?
Colombia, como miembro de la Comunidad Andina de Naciones (CAN), intentó con los gobiernos del Ecuador, Perú y Venezuela, llegar a un acuerdo para co-financiar un satélite que prestara la cobertura a las necesidades de comunicación de la región. Hasta que en el año de 1997, surge el denominado Proyecto Cóndor, que fracasó porque existían dificultades del orden financiero, siendo Venezuela la única nación que ofrecía costearlo y otras del orden técnico, ya que la órbita geoestacionaria de la CAN (grado 67 Oeste) asignada por la Unión Internacional de Telecomunicaciones tenía un plazo para ser usada hasta el 11 de junio de 2005. El tiempo y el dinero fueron insuficientes para la realización de este proyecto.
Habría que esperar hasta el año 2007, cuando en una reunión de la Conferencia Mundial de Radiocomunicaciones, bajo el apoyo del gobierno del Brasil, Colombia obtuvo una prórroga en el plazo de uso de su órbita geoestacionaria. En ese momento los intereses del país estaban ligados a los de la CAN, el término vencía el 10 de septiembre de 2010 que comprendía la Red Satelital Simón Bolívar. Lamentablemente las circunstancias políticas llevaron a que Venezuela se desligara del proyecto regional y el día 29 de octubre de 2008 llegó a un acuerdo con el gobierno Chino para lanzar su propio satélite, por un valor aproximado de US $ 400 millones, y que incluyó transferencia tecnológica. Dicho acuerdo se suscribió con la empresa China Aerospace Science and Technology Corporation. Fue así como Venezuela se unió al club satelital latinoamericano, pues México, Brasil y Argentina entre los años de 1985 y 1993 respectivamente ya habían dispuesto de sus propios satélites de telecomunicaciones.
¿Y nosotros qué……?
Nuestra primera experiencia en materia satelital, se vió cristalizada por iniciativas del sector privado con acompañamiento de la academia. En el año 2007, la Universidad Sergio Arboleda, logró materializar el proyecto Libertad I, que consistió en el ensamble de un denominado Picosatélite, que es un pequeño satélite de 1 kg de peso y cuya aplicación es comparable a los nanosatélites o satélites miniatura, que constituyen soluciones económicas y rentables en materia de telecomunicaciones para países como el nuestro. Este Picosatélite se construyó bajo un diseño de la empresa norteamericana Boeing denominado Cubesat. El Libertad I fue lanzado en un cohete Dnepr-1 en el Cosmódromo de Baikonur (República de Kazajstán) el día 17 de abril de 2007, siendo el resultado de un proceso que duró aproximadamente cinco años bajo la supervisión de Raúl Joya y Álvaro Leyva asociados al Observatorio Astronómico de la Institución.
Este picosatélite realizó 2320 transmisiones y envió 11600 paquetes de datos. Actualmente sigue en órbita, pero se estima que en unos 6 años se desintegrarà en la atmósfera terrestre. Fue sin duda una experiencia que valió la pena, pero que por desgracia aún no encuentra acogida en diversos estamentos oficiales. Cabe destacar que el proyecto costó menos de US $ 1 millón.
Del lado estatal, hacia el año 2009 el documento CONPES 3579, contempló la adquisición de un satélite, que pretendía cubrir unos 50.000 puntos de la geografía nacional mejorando las comunicaciones entre diversas regiones del territorio nacional. Esto buscaba beneficiar a la Red Compartel duplicando sus transportadores de 11 a 36 beneficiando a unas 25 instituciones estatales de educación. El proyecto tenía un costo neto de US $ US 250 millones, pero en la licitación esta cifra se duplicó sin dar explicaciones por ello el Ministerio de Comunicaciones. Al proyecto se presentaron varias compañías de E.U.A, Canadá, Francia, Holanda, China Y Rusia, pero los términos generaron un escándalo ya que sólo el ofertante ruso ISS/Reshetnev, fue el único que aceptó los términos de la licitación (que eran bastante desventajosos para la nación). Finalmente el proceso en el mes de septiembre se declaró desierto y Colombia sigue sin tener su satélite.
Conclusiones
Después de casi 30 años, seguimos sin poseer el derecho a ejercer nuestra soberanía sobre nuestra órbita geoestacionaria. Nos hemos pasado haciendo muchos estudios, gastando miles de millones de pesos en estudios que son viables técnicamente pero que por opiniones de algunos sectores sociales públicos y privados no hallan financieramente una concreción en este objetivo. No existe consenso como política nacional sobre la materia y esto hace que tengamos que pagar las re-transmisiones a altos costos y que miles de compatriotas tengan dificultades para comunicarse, ya que la fibra óptica no cubre a todo el territorio.
Vale la pena buscar en la nanotecnología una alternativa que aparte de ser económica, es de gran calidad y puede constituirse en el fututo en una interesante opción de industria local.
Bibliografía virtual
http://es.wikipedia.org/wiki/Satcol
http://calipc.comunidadcoomeva.com/blog/
http://alejandrodelgadomoreno.com/
http://es.wikipedia.org/wiki/Libertad_
http://www.usergioarboleda.edu.co/proyecto_espacial/index.htm
Para mayor amplitud te remitiremos hacia algunos links, que podrás consultar libremente.
1. ¿De dónde surgió la necesidad de tener un satélite colombiano?
Hacia el año de 1974, las naciones del Pacto Andino (más tarde de la Comunidad Andina de Naciones) establecen la Asociación de Empresas de Telecomunicaciones del Acuerdo Subregional Andino (ASETA), con el fin de realizar las primeras proyecciones técnicas para adquirir un satélite con el acompañamiento de diversos asesores internacionales.
Durante la presidencia liberal de Julio Cesar Turbay Ayala (1978-1982), se llevaron a cabo los primeros acercamientos con el fin de obtener un satélite que cubriera las necesidades de comunicación del país. Este proceso, culmino en la adjudicación de una licitación por un costo de $ US 80 millones de dólares.
Sin embargo durante el gobierno del conservador Belisario Betancur (1982-1986), fue descartado, porque según su propia opinión: “No representaba una necesidad real para el país”.
¿Qué pasó entonces?
Colombia, como miembro de la Comunidad Andina de Naciones (CAN), intentó con los gobiernos del Ecuador, Perú y Venezuela, llegar a un acuerdo para co-financiar un satélite que prestara la cobertura a las necesidades de comunicación de la región. Hasta que en el año de 1997, surge el denominado Proyecto Cóndor, que fracasó porque existían dificultades del orden financiero, siendo Venezuela la única nación que ofrecía costearlo y otras del orden técnico, ya que la órbita geoestacionaria de la CAN (grado 67 Oeste) asignada por la Unión Internacional de Telecomunicaciones tenía un plazo para ser usada hasta el 11 de junio de 2005. El tiempo y el dinero fueron insuficientes para la realización de este proyecto.
Habría que esperar hasta el año 2007, cuando en una reunión de la Conferencia Mundial de Radiocomunicaciones, bajo el apoyo del gobierno del Brasil, Colombia obtuvo una prórroga en el plazo de uso de su órbita geoestacionaria. En ese momento los intereses del país estaban ligados a los de la CAN, el término vencía el 10 de septiembre de 2010 que comprendía la Red Satelital Simón Bolívar. Lamentablemente las circunstancias políticas llevaron a que Venezuela se desligara del proyecto regional y el día 29 de octubre de 2008 llegó a un acuerdo con el gobierno Chino para lanzar su propio satélite, por un valor aproximado de US $ 400 millones, y que incluyó transferencia tecnológica. Dicho acuerdo se suscribió con la empresa China Aerospace Science and Technology Corporation. Fue así como Venezuela se unió al club satelital latinoamericano, pues México, Brasil y Argentina entre los años de 1985 y 1993 respectivamente ya habían dispuesto de sus propios satélites de telecomunicaciones.
¿Y nosotros qué……?
Nuestra primera experiencia en materia satelital, se vió cristalizada por iniciativas del sector privado con acompañamiento de la academia. En el año 2007, la Universidad Sergio Arboleda, logró materializar el proyecto Libertad I, que consistió en el ensamble de un denominado Picosatélite, que es un pequeño satélite de 1 kg de peso y cuya aplicación es comparable a los nanosatélites o satélites miniatura, que constituyen soluciones económicas y rentables en materia de telecomunicaciones para países como el nuestro. Este Picosatélite se construyó bajo un diseño de la empresa norteamericana Boeing denominado Cubesat. El Libertad I fue lanzado en un cohete Dnepr-1 en el Cosmódromo de Baikonur (República de Kazajstán) el día 17 de abril de 2007, siendo el resultado de un proceso que duró aproximadamente cinco años bajo la supervisión de Raúl Joya y Álvaro Leyva asociados al Observatorio Astronómico de la Institución.
Este picosatélite realizó 2320 transmisiones y envió 11600 paquetes de datos. Actualmente sigue en órbita, pero se estima que en unos 6 años se desintegrarà en la atmósfera terrestre. Fue sin duda una experiencia que valió la pena, pero que por desgracia aún no encuentra acogida en diversos estamentos oficiales. Cabe destacar que el proyecto costó menos de US $ 1 millón.
Del lado estatal, hacia el año 2009 el documento CONPES 3579, contempló la adquisición de un satélite, que pretendía cubrir unos 50.000 puntos de la geografía nacional mejorando las comunicaciones entre diversas regiones del territorio nacional. Esto buscaba beneficiar a la Red Compartel duplicando sus transportadores de 11 a 36 beneficiando a unas 25 instituciones estatales de educación. El proyecto tenía un costo neto de US $ US 250 millones, pero en la licitación esta cifra se duplicó sin dar explicaciones por ello el Ministerio de Comunicaciones. Al proyecto se presentaron varias compañías de E.U.A, Canadá, Francia, Holanda, China Y Rusia, pero los términos generaron un escándalo ya que sólo el ofertante ruso ISS/Reshetnev, fue el único que aceptó los términos de la licitación (que eran bastante desventajosos para la nación). Finalmente el proceso en el mes de septiembre se declaró desierto y Colombia sigue sin tener su satélite.
Conclusiones
Después de casi 30 años, seguimos sin poseer el derecho a ejercer nuestra soberanía sobre nuestra órbita geoestacionaria. Nos hemos pasado haciendo muchos estudios, gastando miles de millones de pesos en estudios que son viables técnicamente pero que por opiniones de algunos sectores sociales públicos y privados no hallan financieramente una concreción en este objetivo. No existe consenso como política nacional sobre la materia y esto hace que tengamos que pagar las re-transmisiones a altos costos y que miles de compatriotas tengan dificultades para comunicarse, ya que la fibra óptica no cubre a todo el territorio.
Vale la pena buscar en la nanotecnología una alternativa que aparte de ser económica, es de gran calidad y puede constituirse en el fututo en una interesante opción de industria local.
Bibliografía virtual
http://es.wikipedia.org/wiki/Satcol
http://calipc.comunidadcoomeva.com/blog/
http://alejandrodelgadomoreno.com/
http://es.wikipedia.org/wiki/Libertad_
http://www.usergioarboleda.edu.co/proyecto_espacial/index.htm
lunes, 5 de abril de 2010
AGARRANDO PUEBLO O MEMORIAS DE UN DOCUMENTAL BIZARRO
Cuando en 1978, un grupo de amigos (màs parceros que amigos), decidieron armarse de càmara en mano, por los senderos de la crìtica contra el establecimiento formalista del cine documental y otras changuas: -CARLOS MAYOLO, LUIS OSPINA, FERNANDO VELEZ, EDUARDO CARVAJAL y el combo del Grupo de Cali (ANDRES CAICEDO, SANDRO ROMERO y demàs), no se imaginaron el resultado de esta deliciosa ironìa hecha documento audiovisual: AGARRANDO PUEBLO, sátira hecha como manifiesto de inconformismo contra la ausencia de ètica y respeto por la dignidad y condiciòn humanas.
Con la excusa de reflejar las difìciles condiciones de vida de aquellas personas que habitan la calle; -mendigos, locos, gamines y putas, nuestros vampiros urbanos, terminan describiendo en actos y palabras, toda unas serie de conductas atrabiliarias e insensatas, referidas a las formas de ver la pobreza y miseria de parte de algunos inescrupulosos (¿tal vez contra Ciro Duràn?)que obtuvieron reconocimientos internacionales, a costa de terceros.
ATENCIÒN ESTUDIANTES DEL CINEFORO DEL GIMNASIO REAL DE COLOMBIA: -Por favor para antes del mièrcoles, deben estar consignados sus artìculos sobre este documental en la sección de comentarios, GRACIAS.
miércoles, 10 de junio de 2009
ESTOMAGO-EL RECOMENDADO DEL MES
Esta es nuestra primera entrega en formato de VIDEORESEÑA, agradecemos de antemano la colaboraciòn que nos prestò JUAN GABRIEL MORENO, ingeniero de sonido de la UNIVERSIDAD SAN BUENAVENTURA, por los ajustes en el audio.
Disfrùtenla, cuando tengan la oportunidad de verla.
Disfrùtenla, cuando tengan la oportunidad de verla.
viernes, 29 de mayo de 2009
IMPLICANCIAS DE LA BLOGOESFERA EN LOS EJERCICIOS DE ESCRITURA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA.
Presentado por JUAN CARLOS PULIDO GUZMAN
Presentado a LUISA UNGAR
Podría pensarse, que la necesidad recurrente del ser humano por proyectarse más allá de sí, por medio de cualquier acción social como la danza, el canto, la literatura, la práctica de algún hobby o manualidad o el despliegue de algún interés, es fruto de un sentido del hacer algo, que puede obedecer incluso a un sentimiento de vanidad que merece ser reconocido o por lo menos exteriorizado frente al otro. La noción de autoridad es así mismo un deseo que aflora dentro de nosotros y que orgásmicamente se ve recompensado con el reconocimiento ajeno.
Esa necesidad de reconocimiento, de sentido de autoridad, derivada del poder que otorga el conocer sobre algo o sobre alguien, es lo que legitima, creando una relación de confianza, de credibilidad y de elaboración de sentido. Desde el mundo del arte, los textos de Vasari sobre los datos biográficos de los artistas del Renacimiento se tomaron como referente para hacer compilaciones enciclopédicas, que con el devenir de los tiempos y contextos, fueron constituyendo la institucionalización del periodismo especializado, que desde el arte y desde las diversas ínsulas de este campo como las prácticas plásticas tradicionales y las más vanguardistas, surtió todo un mar de posiciones, saberes y posturas que hacen del ejercicio de escritura crítica un conjunto de saberes que se legitiman e institucionalizan. Sirviendo al propósito de la academia al ser referentes de saber.
La evolución de este periodismo especializado, devino primero desde las secciones de crítica literaria en los periódicos de antaño, donde novelas, cuentos y relatos eran reseñados en cuanto a las referencias biográficas de quien los escribió, en cuanto al contenido y que posteriormente incluyeron muestras de arte en galerías y museos, en algunos casos surgiendo así la primeros publicaciones especializadas.
Para una mejor comprensión de la temática referente a la producción del ejercicio de crítica en el campo cinematográfico, haré una breve referencia histórica sobre el desarrollo que ha tenido esta práctica, desde el surgimiento del cine y las nuevas implicancias que mediante el uso del internet ha derivado en una postura anti-institucional.
Se puede decir que el ejercicio de crítica surgió con los trabajos de G. Lukács, en su obra Reflexiones sobre la estética del cine, (1913). Donde aborda al cine estéticamente como un escenario de simulacros que es inerte, en comparación con el teatro. Hacia 1924, Bela Balazs, enuncia la importancia del cine como una nueva estética que puede suscitar multiplicidad de interpretaciones, pero claro está en el marco del cine mudo, esencia que a su propio sentir se veía amenazada por la introducción del sonido. Los aportes del formalismo ruso, acotaron la necesidad de incluir al cine como arte que deformaba la perspectiva y resaltaba la importancia del montaje en la producción, como elemento que podía estar al servicio de una causa política. Siguiendo los parámetros de la lingüística de Ferdinand de Saussure, que siendo precursor del estructuralismo, llevó a realizadores como Eisenstein y Vertov, a encausar sus producciones con particularidades de significantes y significados que cumplían funciones de masificación de la imagen cinematográfica a públicos más extensos.
Sin embargo los aportes de Rudolf Arnheim y Walter Benjamin, enriquecieron el debate sobre el papel que vendrían a desempeñar los críticos y su praxis en el campo del cine. Arnheim, en su obra El cine como arte, (1932) siguiendo los postulados Sausserianos, reconoce la necesidad de conferir a el lenguaje cinematográfico una autonomía en el campo de la lingüística, siendo complementado por Benjamin, quien en su obra La obra de arte en la era de su reproducción técnica, (1936) afirmara que la percepción que logra el cine entre el público de masas, despoja al arte tradicional de un aura de erotización, lo cual podía ser potencializado en la difusión de un adoctrinamiento al servicio del marxismo. Pero el punto más interesante del desarrollo de la crítica cinematográfica vendría en el período de posguerra con André Bazin. Quien de manera paralela vendría desarrollando un análisis entre el neorrealismo presentado en el cine italiano con realizadores como Luchino Visconti, Roberto Rossellini y Vittorio de Sica.
Entre los aportes de Bazin, está el hecho de haber sido el primero en mencionar la autenticidad de la objetividad de la fotografía Cinematográfica, como elemento validante de la realidad social. Siendo importante para Bazin, el hecho de la aplicación del plano secuencia y la profundidad de campo, técnicas que desde el neorrealismo servían para objetuar la realidad y su contexto, como experiencia de vida, algo que el cine de Hollywood no lograba hacer, por su requerimiento sujeto al entretenimiento.
Sin embargo, la crítica también tuvo un punto de desarrollo bastante interesante en Hollywood, cuando a mediados de la década de 1940, surge el género del cine negro, que aunque en un comienzo, no se sabía como abordarlo, bien como estilo, movimiento o moda, terminó siendo considerado un interesante estudio sicoanalítico, que abordaba una estética oscura y pesimista. Ejemplo de ello fue el filme que abriría este género fue El Halcón Maltés de 1941, dirigida por Jhon Huston. El hecho de hacer explícito la atmósfera de crisis de las sociedades modernas, los ambientes barriales y cercanos al mundo de la delincuencia, los planos que incluían la sombra reflejada por los rostros, los escenarios sombríos y deprimentes que mostraban el lado oculto del sueño americano, fueron considerados por la crítica como elementos que evidenciaban cambios sociales en los Estados Unidos, especialmente frente a la posición de la mujer como agente emancipado del hombre.
Con la llegada de la Nouvelle vague (o movimiento de la nueva ola) hacia la década de los 60, el cine experimentó la experiencia de la ruptura con el canon academicista, siendo los realizadores de esta época casi todos provenientes del escenario de la crítica cinematográfica,
Como Jean Luc Godard, Francois Truffaut y Alain Resnais. Cahiers du Cinema, en esa época centraba sus argumentos a favor del rejuvenecimiento que el Free Cinema Británico y el Neorrealismo Italiano, llevaron a crear nuevos paradigmas de producción y realización en la industria fílmica europea, con nuevas propuestas cinematográficas en diversos géneros. Desde los documentales de Costeau que mostraban el escenario de las profundidades del mar, a manera de una narrativa propia del capitán Nemo en el Nautilus (con el empleo de cámaras y equipos de buceo revolucionariamente novedosos para la época), hasta la consagración de nuevas generaciones de actores como Jean Paul Belmondo o Bernadette Laffont, que generaron en los públicos una sensación de autoreconocimiento, por sus interpretaciones improvisadas y más cercanas a las vivencias del sujeto, frente a situaciones cotidianas. Simultáneamente, Christian Metz, planteaba la dimensión semiótica del cine, consignando en su obra Cinéma: langue ou language? (1964), la posibilidad del cine como lenguaje desde la conjunción de la imagen lineal, siendo complementado por Pier Paolo Passolini y Josef Von Stenberg en cuanto a considerar al cine como el lenguaje que simultáneamente utilizaba la narración escritural y la oral, coincidente con la realidad , jerarquizando su praxis como signo (que objetúa), como índice (al relacionar existencialmente ese objeto) y como símbolo (con contenido significante arbitrario).
Me parece importante hacer mención al trabajo que Cahiers du cinema ha realizado. Esta publicación fundada en 1951 por André Bazin y Jacques Doniol Valcrosse, fue adquiriendo prestigio a nivel mundial, en parte debido al surgimiento de la Nouvelle Vague y sus tendencias en el cine de posguerra europeo, pero también a los análisis que estructuralmente hacía al reseñar un cine hecho con bajos presupuestos, que se hacía en exteriores, que no seguía un lineamiento estructural en su narrativa de guión y que en sus actuaciones era más espontáneo. Incluso reflejaba las bondades de la técnica, ya que al hacer uso de movimientos de cámara evidentes, se requería de aparatos más livianos, por ejemplo el uso de la cámara Cameflex de 35mm o la Éclair de 16mm especial para hacer documentales (por ser más silenciosa). Pero lo que era más destacado en la publicación era hacer énfasis en el cine de autor, es decir en el director, como artífice intelectual y material de la realización cinematográfica.
Cahiers du cinema, contó por aquella época con prestigiosos columnistas que hicieron trabajo de crítica como Claude Chabrol, Eric Rohmer, André Téchiné, Jacques Rivette y otros tantos que sería infinito de mencionar. A todos ellos les unía el interés de especializar la crítica del cine con un sentido epistemológico, a veces convalidando la posición de vanguardia de la cinematografía francesa y europea, y en otras ocasiones destacando o cuestionando la industria del cine estadounidense. (Haciendo excepciones a la regla frente al trabajo del director Don Siegel, por citar un ejemplo de ello).
Hacia las décadas de 1970 y 1980, la influencia del estructuralismo en los ejercicios de crítica, se vieron ambientados en la consideración sobre la producción de sentido, que Roland Barthes analizó paralelamente con la estructura narrativa de la novela y que psicoanalíticamente también halló paralelos entre la experiencia del espectador frente al filme como un fenómeno de fascinación, que Christian Metz explica en su obra El significante imaginario, 1977, como una identificación voyeurista.
Pero Cahiers no fue la única publicación sobre la cual se hizo trabajo de crítica en cine. En esta época surge en los Estados Unidos la revista American cinematographer, en Inglaterra Sight and sound, y en Italia cinema e cinema, Cineforum y Filmcrítica. Temerariamente, la diferencia entre estas publicaciones y Cahiers, radicó en que mientras ésta hacía crítica moral de la imagen, las demás hablaban desde lo antisistémico y con más libertad de análisis.
ESTUDIO DEL SOPORTE
Cualquier publicación periódica, llámese periódico o revista, ha terminado por verse afectado, en los términos actuales de la tecnología. Los costes de impresión, el mantenimiento de las máquinas, el papel y otros insumos han hecho que algunas publicaciones opten por el recurso de hacer ediciones complementarias o de carácter virtual por medio del recurso de la informática, a través de la internet, algunas casas editoriales han hallado la fórmula de “vencer” la inmediatez del suceso o noticia ocurrida, con una simple adición en un texto o una imagen que permita así a sus lectores, mantenerlos en una sensación de “estar al día en la información”, con el consecuente motivo de incentivar a realizar una compra adicional de la edición de tiraje extraordinario o vespertino o a primera hora de la mañana.
Sin embargo, los contenidos de los periódicos o revistas virtuales, no poseen en profundidad ni en calidad o cantidad, las mismas enunciaciones halladas en las ediciones impresas. Podría decirse, que no es muy cómodo “leer” en la pantalla de un ordenador, la disposición de la información encontrada en este mecanismo, tiene que ser necesariamente más visual, para atracción del lector que visite sus páginas web. Los gráficos, los enlaces, las fotografías y los archivos en audio y vídeo son el centro de la atención, a la necesidad de informarse rápidamente sobre el acontecimiento, pues para ello la edición impresa, permite adentrar más puntual y profundamente en el contenido que se quiere leer. El vínculo de las publicaciones virtuales halla una razón de ser entendida en la lógica del consumo; -el mercado de lectores se halla siempre fecundo en una edición impresa, que “complementa” los contenidos de una edición digital, que anuncia “los extras” de las noticias más relevantes, el capitalismo halla así una interesante forma de evolución, que mantiene las cosas en un sitio natural.
La democratización del acceso, producción y difusión de la información por medio de la internet, queda en cuestionamiento ante las anteriores argumentaciones. Sin embargo es interesante observar, cómo han surgido unas particulares apropiaciones del público frente a la pertenencia y circulación de los contenidos informativos. Los blogs o páginas personalizadas son un claro ejemplo de ello:- en los últimos diez años, pueden contarse por miles de millones, los sitios que de alguna forma plasman una tendencia a socializar, divulgar y compartir un modo de pensamiento, que merece ser estudiado.
MODELOS DE CRITICAR: DEL IMPRESO AL BLOG
Para André Bazin, el quehacer del crítico se resume de la siguiente manera: “La función del crítico no es la de brindar una verdad que no existe sino de prolongar lo más lejos posible, en la inteligencia y sensibilidad de los que lo leen, el impacto de la obra de arte”. (1)
Un modelo que resume el formato empleado por Cahiers du Cinema, en la elaboración de diversos ejercicios de escritura, aplicados en crítica cinematográfica, se halla en el siguiente artículo, (fragmento publicado en marzo de 1955, arts. 9-15), y que hace su apertura con una presentación introductoria, en términos sencillos, claros y que son fácilmente comprensibles:
“LA LECCION DE ESTILO DEL CINE JAPONES
La revelación del cine japonés es sin duda el acontecimiento más importante desde el neorrealismo italiano. Lo hemos descubierto con mucho retraso, un retraso que desmiente además que el cine sea un arte de difusión geográfica amplia y rápida por oposición a las artes tradicionales que solo cuentan con la ayuda del tiempo…otra vez en un festival, el de Venecia de 1952, con el lanzamiento de Rashomon se ha abierto un mercado occidental para esta producción de la que habíamos podido admirar ya, tanto en los festivales como en algunas salas públicas (Pag,195).” (2)
La complementación de los argumentos, fueron utilizados por Bazin, para describir comparativamente, los diversos sentidos de lo estético y de gusto, como justificación que sustente el interés temático del articulo (en este caso del estilo de cine hecho en el Japón de las posguerra), pero manteniéndose con la enunciación de referentes de orden fílmico (especialmente franceses). Veamos otro fragmento del mencionado artículo:
“NOBLEZA DEL MELODRAMA
Estas ultimas semanas pudimos ver precisamente lo que era un “melo” japonés” Le Demon Dore, en efecto es solamente un melodrama naturalista…pero prefiero mil veces este “melo” a nuestras películas “psicológicas”. Nuestro melodrama perdió, en efecto, desde hace un siglo casi toda su virtud dramática, solo sobrevive en su parodia…es cierto que la misma intriga, adaptada a Francia, se hubiera salvado del ridículo únicamente gracias a la pretensión, seudo-psicologica…pero, en fin, es verdad que, a pesar de una dirección muy cuidada también y de su técnica del color, quizás mas perfecta. Le Demon Dore, nos parece muy inferior a La Porte de L`enfer, lo que nos confirma retrospectivamente nuestro sentido de admiración…!que suerte tiene un país donde la película mas criticada aparece ante nuestros ojos como un milagro de equilibrio y perfección! (Pág. 197).” (3)
Otros apartes ejemplifican más concienzudamente la relación entre la apreciación de los públicos respecto de un filme, en relación análoga a la experiencia estética del arte en su sentido tradicional, pero que sirve para complementar el argumento propuesto:
“A veces nos quedamos sorprendidos e irritados al saber que los americanos aprecian La Fille du Poisatier o Souls le ciel de Paris…nos gustaría que a los extranjeros les gustase otra cosa en nuestra producción…creo que estas discordancias de juicio no se explican solamente por la diferencia de gustos nacionales y de criterios admitidos generalmente por los críticos del lugar. Jacques Doniol-Valcrosse analizo una vez las criticas inglesas a películas francesas, pudimos darnos cuenta, en efecto de que no coincidían casi nunca con las nuestras pero estas discordancias no llegaban hasta la contradicción, la equivocación de la que hablo es mucho mas grave y solo se puede producir entre unos públicos bastante alejados por la geografía y la mentalidad, y es fruto de un conocimiento muy parcial de la producción en cuestión… ¿estamos francamente seguros de que la Venus de Milo sea uno de los mejores ejemplos de la estatuaria de su época? Lo que admiramos realmente en ella es un momento determinado del arte griego (págs. 198-199).” (4)
Un modelo de cómo Cahiers du Cinema hacia critica sobre un filme en particular, tomaba como punto característico una contextualización previa que ubicaba al filme en relación con otros producidos anteriormente y que tenían una línea temática similar. Veamos:
“LOS SIETE SAMURAIS
Esta de moda mostrarse despectivo hacia las películas japonesas y dejar entender que el exotismo abusa de la admiración de los ingenuos…tomemos buena nota, si acudimos a la clasificación de las películas japonesas por la critica japonesa, publicada en el excelente numero de Cinema 55 (n.6 junio-julio) veremos que Rashomon estaba clasificado en quinta posición en 1950, L` Histoire de Genji en séptima en 1951, Okasan en novena en 1952, Los Cuentos de la Luna Pálida en tercera en 1953 y Siete Samuráis hoy en 1954…Estoy de acuerdo en que no se trata quizás y en absoluto de lo mejor de la producción japonesa…los siete samuráis demuestran una asimilación demasiado fácil de algunos elementos de la estética occidental y de la amalgama brillante con la tradición japonesa. Se trata pues de la estructura narrativa que es diabólicamente ingeniosa, que cuida de su progresión con una inteligencia tanto mas desconcertante cuanto que respeta el ritmo novelesco, el desarrollo progresivo de un relato de larga duración (Págs. 207-208)” (5)
Así mismo, este ejercicio escritural que sirve como un pre-contexto a la introducción temática del filme se halla concluida con una presentación muy breve del mismo y una conclusión:
“Lo podemos resumir en pocas palabras. Un pueblo periódicamente saqueado por una pandilla de bandidos recluta a siete samuráis para protegerle contra un próximo ataque. Los cuarenta bandidos son destruidos uno tras otro aunque llevan arma de fuego casi desconocidas en el Japón del siglo XVI, cuatro samuráis mueren pero el pueblo puede seguir plantando tranquilamente el arroz. Lo que constituye el ingenio y la belleza de esta historia es la conexión que existe entre la sencillez de su línea general y la riqueza de los detalles que la describen poco a poco. Este tipo de relato hace pensar evidentemente en La Diligencia y en La Patrulla Perdida, pero con una complejidad mas novelesca, con mas amplitud y variedad en el fresco (pág. 209) “(6)
De otro lado, un modelo sobre cómo hacer crítica en la blogoesfera, nos lo proporciona, el sitio web: www.juankazinetkblogspot.com, que hace escrituras obedeciendo al interés de ser muy puntual, preciso y breve en los artículos que contiene, aquí cobra relevancia la presencia de lo que se denomina como “editorial”, que tiene como fin informar más que hacer critica. Veamos el siguiente fragmento:
“Durante el mes de MARZO, tenemos interesantes artículos a comentar. EL CLASICO DEL RECUERDO, de la mano de nuestro colaborador ANDRES ARCE, reseñará el filme 2001 ODISEA EN EL ESPACIO, de STANLEY KUBRICK, LA PEOR PELICULA, presentará este mes al ya fallecido CHRIS FARLEY en UN NINJA EN BEVERLY HILLS, nuestra sección de musicales, presentará a MATTHEW BRODERICK y NATHAN LANE y WILL FERRELL, en la cinta de MEL BROOKS, LOS PRODUCTORES, Infonoticias hará una síntesis de los galardonados en los ACADEMY AWARDS 2009 y en nuestra sección del RECOMENDADO DEL MES estará la cinta de RIDLEY SCOTT, BLACK RAIN, protagonizada por MICHAEL DOUGLAS, ANDY GARCIA, KEN TAKAKURA Y YUSAKU MATSUDA”.
Haciendo una descripción, este sitio web, adapta de la edición impresa, el sentido de la cronología, al hacer una delimitación en el tiempo de la publicación, o sea haciendo referencia al mes, a las secciones que contiene, haciendo en su presentación una delimitación por genero de cada filme a ser criticado y que por cierto se enuncia el titulo del filme y variando el caso, incluye el nombre del director o del reparto. Como adición final se incluye un aparte noticioso. Veamos otro aparte que incluye un artículo del filme Black Rain, publicado
“Hacer un filme de acción, no es tarea fácil, y menos cuando se tiene que buscar una justificación, que acredite tal esfuerzo, BLACK RAIN fue un ejemplo que demostró que el género, cuando se hace responsablemente y con un buen guión, todo queda en agradecimientos y buenos recuerdos.
Este filme del año 1989, fue uno de los primeros del director RIDLEY SCOTT, (ya había hecho BLADE RUNNER) aunque plasma los estereotipos que desde el mundo policíaco occidental, se tienen sobre las culturas orientales. Esta es una de las razones por las cuales este filme debe verse, porque hacer una lectura simple del mismo, nos llevaría a prejuicios. Esta cinta, debe verse pues, analizando otros aspectos que se van descubriendo, poco a poco. Como cuando se saca agua de un pozo. ¿Complicado? veamos porqué este planteamiento”.
Lo primero que se debe analizar es la forma en que se narra, tiene un estilo más ligero que el que podría encontrarse en una edición impresa, el uso de adjetivos como “responsablemente”, puede leerse como el resultado de un proceso coherente, pero que se queda en la mera designación de “buen guion” sin decir el porque, concluyendo con un juicio estético, que denota claramente una posición frente al filme, que se argumenta en una justificación para verlo. Es decir la dimensión de la apreciación halla su resultado de la subjetivizacion de la experiencia de quien ya vio el filme, hablando objetivamente. Veamos otro aparte:
“El honor, la lealtad y la valentía son elementos argumentales, que dan acompañamiento a una historia, que lleva a los detectives NICK CONKLIN (MICHAEL DOUGLAS) y CHARLIE VINCENT (ANDY GARCIA) a situarse en la persecución de un japonés perteneciente a las nuevas generaciones YAKUZA, más ligadas al enriquecimiento desmedido, la inmoralidad y la deslealtad sin límites. El antagónico lo interpretó YUSAKU MATSUDA, lástima que un cáncer se lo llevaría para siempre ese mismo año. Su personaje SATO, fue un reto actoral muy importante para él, ya que siempre había hecho estelarizaciones para la televisión nipona como detective de policía (JEANS DETECTIVE y TANTEI MONOGATARI son un ejemplo de ello).”
Aquí, no existe una estructura definida de la sinopsis, porque aunque comienza con unas líneas argumentativas sobre la forma en que se compone la historia, esta termina enunciando a los personajes y sus intérpretes, fusionándolo con datos de desempeño profesional del antagonista. Es un texto de composición doble, que es impreciso, pero que busca situar al lector en la lógica del medio virtual, haciendo saltos una y otra vez. El articulo continua así.
“La cultura japonesa se refleja en el escenario mafioso con las contextualizaciones de xenofobia (El trato frente a la mujer occidental interpretada por KATE CAPSHAW, es una muestra de ello) y el aislamiento del estamento criminal, que como entre otros aspectos de la cultura nipona, no permite un acceso directo a los occidentales. (Aquí la figura del OYABUN o jefe de capo, se nos muestra severa y dispuesta a hacer justicia, al modo tradicional yakuza interpretado por TOMISABURO WAKAYAMA) El rito de cortarse el dedo ante el consejo YAKUZA, es también iconoclástico en estos filmes y por último la SUBCULTURA URBANA BOSOZOKU, que es la versión nipona de las bandas de motociclistas que adaptan sus aparatos de manera sofisticada (son unas Suzuki GSX-R 1100 Y 750R) y que por lo menos en esta cinta, pertenecen a actividades criminales, complementando así un cuadro fílmico interesante de ver.”
Es relevante el hecho de la descripción de la contextualización. Aquí cobra sentido al mencionar un aspecto puntual de la sociedad japonesa, que se ubica en el entorno urbano contemporáneo, desde la criminalidad, se exotizan la xenofobia, la amputación de los dedos y el pandillismo motorizado, con argumentos que pueden hacerle creer al lector, como factores de presencia obligatoria y común en el contexto mafioso japonés. Se vuelve a hacer visible el hecho de mencionar muchos datos sueltos, sin contenidos de fondo histórico o social más profundos. Veamos la parte final del artículo:
“En los aspectos técnicos, este filme contó con la banda sonora producida por HANS ZIMMER Y GREEG ALLMAN siendo una de las primeras cintas que incorporaron elementos de percusión electrónica y sinfónica con ritmos orientales en un filme. La edición impecable trabajo de TOM ROLF, le llevo a BLACK RAIN a obtener dos nominaciones a los OSCAR por MEJOR SONIDO y MEJORES EFECTOS DE SONIDO. Prueba de ello lo consignamos en los videos del tráiler musical y de la escena final de la cinta…En definitiva, un filme que vale la pena ver, porque va más allá de lo que convencionalmente nos hemos formado sobre las cintas de acción”. (7)
Se incorpora un aspecto de la realización que es considerado relevante, bien porque fue una innovación técnica en la banda sonora o porque obtuvo dos nominaciones al Academy Award. Aquí el juicio valorativo busca el apoyo del video tanto en el tráiler del filme, que buscan reflejar puntualmente un detalle que le de la razón al critico frente al lector.
CONCLUSIONES GENERALES
Después de haber hecho una breve reseña sobre la forma y tendencias que han tenido las formas de hacer ejercicios de escritura en critica cinematográfica y las diferencias halladas con dos ejemplos puntuales sobre el soporte en impreso (Cahiers du Cinema) y el blog Juankazinetk, concluyo lo siguiente:
-El medio impreso, tiene la ventaja de la profundidad y el análisis. La forma monolítica y permanente de presentar la información, crea un proceso de dialogo con los argumentos allí expuestos, que lógicamente obedecen a construir un juicio por etapas.
-El medio virtual, tiene la ventaja de la inmediatez. Para ello no requiere tener argumentos extensos o profundos como el medio impreso, vale el recurso de la enunciación efímera y que sea multidireccional. Es decir se enuncian muchas cosas como forma de dar un cuerpo a la posición del crítico, sin obedecer a una estructura rígida o de pensamiento establecido.
-La visualidad en el medio impreso es hecha texto. Aunque no dispuse de una estructura de diagramación de Cahiers, en términos generales incluye las fotografías de los directores o pequeños fotogramas de los filmes, por la naturaleza del soporte, son imágenes fijas, a blanco y negro o color.
-Por el contrario, en el medio virtual, el soporte permite el recurso multimedial de la imagen hecha fotografía y video. Es un complemento de la espectacularidad propia de los mass media actuales, que se emplea para construir nociones solamente.
-El medio impreso tiene el aura del prestigio. Y más aun cuando un escritor que hace critica, tiene reconocimiento por su experiencia académica, laboral y por el circuito en el que se halla inmerso. La credibilidad que impone su argumentación no genera la sensación de incertidumbres generalizadas. Esto es un hecho que ocurre en cualquier parte del mundo.
-El medio virtual, aun posee un estigma de informalidad que le genera consideraciones ligeras de clase, ya que los circuitos que permea son diferentes: en algunos casos paralelamente con la institucionalidad del periodismo especializado, en otros intentando mostrar otra cara del ejercicio de crítica. Este carácter de improvisación puede llevar a pensar que se trata de textos copiados y duplicados infinitas veces, aquí no hay autorías claras o reconocidas, y pareciera que esto no es importante saberlo, presuntamente la intención es llevar el reconocimiento a la dimensión de la derrota como fin.
-Sin embargo, ambos soportes aquí generan una formación de públicos, porque para el caso en cuestión, el cine y su ejercicio de critica, tienen una orientación que busca de un lado, la formación de una especialización y profundización de la apreciación como concepto, faceta en la que es contundente el medio impreso, por el otro, también promueve la exploración primaria y superficial, siendo ambas un complemento necesario. Ya que es imposible hacer exigencias que no se adecuen a la naturaleza del soporte, el texto impreso y virtual cumple propósitos diferentes.
-El aspecto de la critica también es dimensionado distintamente en ambos soportes, porque mientras es: “una forma especializada de periodismo cultural…en el que se aventura una interpretación intelectual “(8), en el soporte virtual, la critica se define mas como una compilación que es mas una muestra de postura en el aspecto de la apreciación. Entonces se cumple así un aspecto pedagógico igualmente diferente, la especialización hace crítica para doctos, la apreciación se queda para los profanos.
Notas
1, 2, 3, 4, 5 y 6.Bazin André, El cine de la crueldad, de Buñuel a Hitchcock. Ediciones Mensajero. Bilbao España 1977
7. www.juankazinetkblospot.com articulo del 3 marzo de 2009.
8. Ponce de león Carolina. El efecto mariposa, ensayos sobre arte en Colombia 1985-2000 Panamericana de Formas e Impresos. Bogotá 2005 pág. 240.
Presentado a LUISA UNGAR
Podría pensarse, que la necesidad recurrente del ser humano por proyectarse más allá de sí, por medio de cualquier acción social como la danza, el canto, la literatura, la práctica de algún hobby o manualidad o el despliegue de algún interés, es fruto de un sentido del hacer algo, que puede obedecer incluso a un sentimiento de vanidad que merece ser reconocido o por lo menos exteriorizado frente al otro. La noción de autoridad es así mismo un deseo que aflora dentro de nosotros y que orgásmicamente se ve recompensado con el reconocimiento ajeno.
Esa necesidad de reconocimiento, de sentido de autoridad, derivada del poder que otorga el conocer sobre algo o sobre alguien, es lo que legitima, creando una relación de confianza, de credibilidad y de elaboración de sentido. Desde el mundo del arte, los textos de Vasari sobre los datos biográficos de los artistas del Renacimiento se tomaron como referente para hacer compilaciones enciclopédicas, que con el devenir de los tiempos y contextos, fueron constituyendo la institucionalización del periodismo especializado, que desde el arte y desde las diversas ínsulas de este campo como las prácticas plásticas tradicionales y las más vanguardistas, surtió todo un mar de posiciones, saberes y posturas que hacen del ejercicio de escritura crítica un conjunto de saberes que se legitiman e institucionalizan. Sirviendo al propósito de la academia al ser referentes de saber.
La evolución de este periodismo especializado, devino primero desde las secciones de crítica literaria en los periódicos de antaño, donde novelas, cuentos y relatos eran reseñados en cuanto a las referencias biográficas de quien los escribió, en cuanto al contenido y que posteriormente incluyeron muestras de arte en galerías y museos, en algunos casos surgiendo así la primeros publicaciones especializadas.
Para una mejor comprensión de la temática referente a la producción del ejercicio de crítica en el campo cinematográfico, haré una breve referencia histórica sobre el desarrollo que ha tenido esta práctica, desde el surgimiento del cine y las nuevas implicancias que mediante el uso del internet ha derivado en una postura anti-institucional.
Se puede decir que el ejercicio de crítica surgió con los trabajos de G. Lukács, en su obra Reflexiones sobre la estética del cine, (1913). Donde aborda al cine estéticamente como un escenario de simulacros que es inerte, en comparación con el teatro. Hacia 1924, Bela Balazs, enuncia la importancia del cine como una nueva estética que puede suscitar multiplicidad de interpretaciones, pero claro está en el marco del cine mudo, esencia que a su propio sentir se veía amenazada por la introducción del sonido. Los aportes del formalismo ruso, acotaron la necesidad de incluir al cine como arte que deformaba la perspectiva y resaltaba la importancia del montaje en la producción, como elemento que podía estar al servicio de una causa política. Siguiendo los parámetros de la lingüística de Ferdinand de Saussure, que siendo precursor del estructuralismo, llevó a realizadores como Eisenstein y Vertov, a encausar sus producciones con particularidades de significantes y significados que cumplían funciones de masificación de la imagen cinematográfica a públicos más extensos.
Sin embargo los aportes de Rudolf Arnheim y Walter Benjamin, enriquecieron el debate sobre el papel que vendrían a desempeñar los críticos y su praxis en el campo del cine. Arnheim, en su obra El cine como arte, (1932) siguiendo los postulados Sausserianos, reconoce la necesidad de conferir a el lenguaje cinematográfico una autonomía en el campo de la lingüística, siendo complementado por Benjamin, quien en su obra La obra de arte en la era de su reproducción técnica, (1936) afirmara que la percepción que logra el cine entre el público de masas, despoja al arte tradicional de un aura de erotización, lo cual podía ser potencializado en la difusión de un adoctrinamiento al servicio del marxismo. Pero el punto más interesante del desarrollo de la crítica cinematográfica vendría en el período de posguerra con André Bazin. Quien de manera paralela vendría desarrollando un análisis entre el neorrealismo presentado en el cine italiano con realizadores como Luchino Visconti, Roberto Rossellini y Vittorio de Sica.
Entre los aportes de Bazin, está el hecho de haber sido el primero en mencionar la autenticidad de la objetividad de la fotografía Cinematográfica, como elemento validante de la realidad social. Siendo importante para Bazin, el hecho de la aplicación del plano secuencia y la profundidad de campo, técnicas que desde el neorrealismo servían para objetuar la realidad y su contexto, como experiencia de vida, algo que el cine de Hollywood no lograba hacer, por su requerimiento sujeto al entretenimiento.
Sin embargo, la crítica también tuvo un punto de desarrollo bastante interesante en Hollywood, cuando a mediados de la década de 1940, surge el género del cine negro, que aunque en un comienzo, no se sabía como abordarlo, bien como estilo, movimiento o moda, terminó siendo considerado un interesante estudio sicoanalítico, que abordaba una estética oscura y pesimista. Ejemplo de ello fue el filme que abriría este género fue El Halcón Maltés de 1941, dirigida por Jhon Huston. El hecho de hacer explícito la atmósfera de crisis de las sociedades modernas, los ambientes barriales y cercanos al mundo de la delincuencia, los planos que incluían la sombra reflejada por los rostros, los escenarios sombríos y deprimentes que mostraban el lado oculto del sueño americano, fueron considerados por la crítica como elementos que evidenciaban cambios sociales en los Estados Unidos, especialmente frente a la posición de la mujer como agente emancipado del hombre.
Con la llegada de la Nouvelle vague (o movimiento de la nueva ola) hacia la década de los 60, el cine experimentó la experiencia de la ruptura con el canon academicista, siendo los realizadores de esta época casi todos provenientes del escenario de la crítica cinematográfica,
Como Jean Luc Godard, Francois Truffaut y Alain Resnais. Cahiers du Cinema, en esa época centraba sus argumentos a favor del rejuvenecimiento que el Free Cinema Británico y el Neorrealismo Italiano, llevaron a crear nuevos paradigmas de producción y realización en la industria fílmica europea, con nuevas propuestas cinematográficas en diversos géneros. Desde los documentales de Costeau que mostraban el escenario de las profundidades del mar, a manera de una narrativa propia del capitán Nemo en el Nautilus (con el empleo de cámaras y equipos de buceo revolucionariamente novedosos para la época), hasta la consagración de nuevas generaciones de actores como Jean Paul Belmondo o Bernadette Laffont, que generaron en los públicos una sensación de autoreconocimiento, por sus interpretaciones improvisadas y más cercanas a las vivencias del sujeto, frente a situaciones cotidianas. Simultáneamente, Christian Metz, planteaba la dimensión semiótica del cine, consignando en su obra Cinéma: langue ou language? (1964), la posibilidad del cine como lenguaje desde la conjunción de la imagen lineal, siendo complementado por Pier Paolo Passolini y Josef Von Stenberg en cuanto a considerar al cine como el lenguaje que simultáneamente utilizaba la narración escritural y la oral, coincidente con la realidad , jerarquizando su praxis como signo (que objetúa), como índice (al relacionar existencialmente ese objeto) y como símbolo (con contenido significante arbitrario).
Me parece importante hacer mención al trabajo que Cahiers du cinema ha realizado. Esta publicación fundada en 1951 por André Bazin y Jacques Doniol Valcrosse, fue adquiriendo prestigio a nivel mundial, en parte debido al surgimiento de la Nouvelle Vague y sus tendencias en el cine de posguerra europeo, pero también a los análisis que estructuralmente hacía al reseñar un cine hecho con bajos presupuestos, que se hacía en exteriores, que no seguía un lineamiento estructural en su narrativa de guión y que en sus actuaciones era más espontáneo. Incluso reflejaba las bondades de la técnica, ya que al hacer uso de movimientos de cámara evidentes, se requería de aparatos más livianos, por ejemplo el uso de la cámara Cameflex de 35mm o la Éclair de 16mm especial para hacer documentales (por ser más silenciosa). Pero lo que era más destacado en la publicación era hacer énfasis en el cine de autor, es decir en el director, como artífice intelectual y material de la realización cinematográfica.
Cahiers du cinema, contó por aquella época con prestigiosos columnistas que hicieron trabajo de crítica como Claude Chabrol, Eric Rohmer, André Téchiné, Jacques Rivette y otros tantos que sería infinito de mencionar. A todos ellos les unía el interés de especializar la crítica del cine con un sentido epistemológico, a veces convalidando la posición de vanguardia de la cinematografía francesa y europea, y en otras ocasiones destacando o cuestionando la industria del cine estadounidense. (Haciendo excepciones a la regla frente al trabajo del director Don Siegel, por citar un ejemplo de ello).
Hacia las décadas de 1970 y 1980, la influencia del estructuralismo en los ejercicios de crítica, se vieron ambientados en la consideración sobre la producción de sentido, que Roland Barthes analizó paralelamente con la estructura narrativa de la novela y que psicoanalíticamente también halló paralelos entre la experiencia del espectador frente al filme como un fenómeno de fascinación, que Christian Metz explica en su obra El significante imaginario, 1977, como una identificación voyeurista.
Pero Cahiers no fue la única publicación sobre la cual se hizo trabajo de crítica en cine. En esta época surge en los Estados Unidos la revista American cinematographer, en Inglaterra Sight and sound, y en Italia cinema e cinema, Cineforum y Filmcrítica. Temerariamente, la diferencia entre estas publicaciones y Cahiers, radicó en que mientras ésta hacía crítica moral de la imagen, las demás hablaban desde lo antisistémico y con más libertad de análisis.
ESTUDIO DEL SOPORTE
Cualquier publicación periódica, llámese periódico o revista, ha terminado por verse afectado, en los términos actuales de la tecnología. Los costes de impresión, el mantenimiento de las máquinas, el papel y otros insumos han hecho que algunas publicaciones opten por el recurso de hacer ediciones complementarias o de carácter virtual por medio del recurso de la informática, a través de la internet, algunas casas editoriales han hallado la fórmula de “vencer” la inmediatez del suceso o noticia ocurrida, con una simple adición en un texto o una imagen que permita así a sus lectores, mantenerlos en una sensación de “estar al día en la información”, con el consecuente motivo de incentivar a realizar una compra adicional de la edición de tiraje extraordinario o vespertino o a primera hora de la mañana.
Sin embargo, los contenidos de los periódicos o revistas virtuales, no poseen en profundidad ni en calidad o cantidad, las mismas enunciaciones halladas en las ediciones impresas. Podría decirse, que no es muy cómodo “leer” en la pantalla de un ordenador, la disposición de la información encontrada en este mecanismo, tiene que ser necesariamente más visual, para atracción del lector que visite sus páginas web. Los gráficos, los enlaces, las fotografías y los archivos en audio y vídeo son el centro de la atención, a la necesidad de informarse rápidamente sobre el acontecimiento, pues para ello la edición impresa, permite adentrar más puntual y profundamente en el contenido que se quiere leer. El vínculo de las publicaciones virtuales halla una razón de ser entendida en la lógica del consumo; -el mercado de lectores se halla siempre fecundo en una edición impresa, que “complementa” los contenidos de una edición digital, que anuncia “los extras” de las noticias más relevantes, el capitalismo halla así una interesante forma de evolución, que mantiene las cosas en un sitio natural.
La democratización del acceso, producción y difusión de la información por medio de la internet, queda en cuestionamiento ante las anteriores argumentaciones. Sin embargo es interesante observar, cómo han surgido unas particulares apropiaciones del público frente a la pertenencia y circulación de los contenidos informativos. Los blogs o páginas personalizadas son un claro ejemplo de ello:- en los últimos diez años, pueden contarse por miles de millones, los sitios que de alguna forma plasman una tendencia a socializar, divulgar y compartir un modo de pensamiento, que merece ser estudiado.
MODELOS DE CRITICAR: DEL IMPRESO AL BLOG
Para André Bazin, el quehacer del crítico se resume de la siguiente manera: “La función del crítico no es la de brindar una verdad que no existe sino de prolongar lo más lejos posible, en la inteligencia y sensibilidad de los que lo leen, el impacto de la obra de arte”. (1)
Un modelo que resume el formato empleado por Cahiers du Cinema, en la elaboración de diversos ejercicios de escritura, aplicados en crítica cinematográfica, se halla en el siguiente artículo, (fragmento publicado en marzo de 1955, arts. 9-15), y que hace su apertura con una presentación introductoria, en términos sencillos, claros y que son fácilmente comprensibles:
“LA LECCION DE ESTILO DEL CINE JAPONES
La revelación del cine japonés es sin duda el acontecimiento más importante desde el neorrealismo italiano. Lo hemos descubierto con mucho retraso, un retraso que desmiente además que el cine sea un arte de difusión geográfica amplia y rápida por oposición a las artes tradicionales que solo cuentan con la ayuda del tiempo…otra vez en un festival, el de Venecia de 1952, con el lanzamiento de Rashomon se ha abierto un mercado occidental para esta producción de la que habíamos podido admirar ya, tanto en los festivales como en algunas salas públicas (Pag,195).” (2)
La complementación de los argumentos, fueron utilizados por Bazin, para describir comparativamente, los diversos sentidos de lo estético y de gusto, como justificación que sustente el interés temático del articulo (en este caso del estilo de cine hecho en el Japón de las posguerra), pero manteniéndose con la enunciación de referentes de orden fílmico (especialmente franceses). Veamos otro fragmento del mencionado artículo:
“NOBLEZA DEL MELODRAMA
Estas ultimas semanas pudimos ver precisamente lo que era un “melo” japonés” Le Demon Dore, en efecto es solamente un melodrama naturalista…pero prefiero mil veces este “melo” a nuestras películas “psicológicas”. Nuestro melodrama perdió, en efecto, desde hace un siglo casi toda su virtud dramática, solo sobrevive en su parodia…es cierto que la misma intriga, adaptada a Francia, se hubiera salvado del ridículo únicamente gracias a la pretensión, seudo-psicologica…pero, en fin, es verdad que, a pesar de una dirección muy cuidada también y de su técnica del color, quizás mas perfecta. Le Demon Dore, nos parece muy inferior a La Porte de L`enfer, lo que nos confirma retrospectivamente nuestro sentido de admiración…!que suerte tiene un país donde la película mas criticada aparece ante nuestros ojos como un milagro de equilibrio y perfección! (Pág. 197).” (3)
Otros apartes ejemplifican más concienzudamente la relación entre la apreciación de los públicos respecto de un filme, en relación análoga a la experiencia estética del arte en su sentido tradicional, pero que sirve para complementar el argumento propuesto:
“A veces nos quedamos sorprendidos e irritados al saber que los americanos aprecian La Fille du Poisatier o Souls le ciel de Paris…nos gustaría que a los extranjeros les gustase otra cosa en nuestra producción…creo que estas discordancias de juicio no se explican solamente por la diferencia de gustos nacionales y de criterios admitidos generalmente por los críticos del lugar. Jacques Doniol-Valcrosse analizo una vez las criticas inglesas a películas francesas, pudimos darnos cuenta, en efecto de que no coincidían casi nunca con las nuestras pero estas discordancias no llegaban hasta la contradicción, la equivocación de la que hablo es mucho mas grave y solo se puede producir entre unos públicos bastante alejados por la geografía y la mentalidad, y es fruto de un conocimiento muy parcial de la producción en cuestión… ¿estamos francamente seguros de que la Venus de Milo sea uno de los mejores ejemplos de la estatuaria de su época? Lo que admiramos realmente en ella es un momento determinado del arte griego (págs. 198-199).” (4)
Un modelo de cómo Cahiers du Cinema hacia critica sobre un filme en particular, tomaba como punto característico una contextualización previa que ubicaba al filme en relación con otros producidos anteriormente y que tenían una línea temática similar. Veamos:
“LOS SIETE SAMURAIS
Esta de moda mostrarse despectivo hacia las películas japonesas y dejar entender que el exotismo abusa de la admiración de los ingenuos…tomemos buena nota, si acudimos a la clasificación de las películas japonesas por la critica japonesa, publicada en el excelente numero de Cinema 55 (n.6 junio-julio) veremos que Rashomon estaba clasificado en quinta posición en 1950, L` Histoire de Genji en séptima en 1951, Okasan en novena en 1952, Los Cuentos de la Luna Pálida en tercera en 1953 y Siete Samuráis hoy en 1954…Estoy de acuerdo en que no se trata quizás y en absoluto de lo mejor de la producción japonesa…los siete samuráis demuestran una asimilación demasiado fácil de algunos elementos de la estética occidental y de la amalgama brillante con la tradición japonesa. Se trata pues de la estructura narrativa que es diabólicamente ingeniosa, que cuida de su progresión con una inteligencia tanto mas desconcertante cuanto que respeta el ritmo novelesco, el desarrollo progresivo de un relato de larga duración (Págs. 207-208)” (5)
Así mismo, este ejercicio escritural que sirve como un pre-contexto a la introducción temática del filme se halla concluida con una presentación muy breve del mismo y una conclusión:
“Lo podemos resumir en pocas palabras. Un pueblo periódicamente saqueado por una pandilla de bandidos recluta a siete samuráis para protegerle contra un próximo ataque. Los cuarenta bandidos son destruidos uno tras otro aunque llevan arma de fuego casi desconocidas en el Japón del siglo XVI, cuatro samuráis mueren pero el pueblo puede seguir plantando tranquilamente el arroz. Lo que constituye el ingenio y la belleza de esta historia es la conexión que existe entre la sencillez de su línea general y la riqueza de los detalles que la describen poco a poco. Este tipo de relato hace pensar evidentemente en La Diligencia y en La Patrulla Perdida, pero con una complejidad mas novelesca, con mas amplitud y variedad en el fresco (pág. 209) “(6)
De otro lado, un modelo sobre cómo hacer crítica en la blogoesfera, nos lo proporciona, el sitio web: www.juankazinetkblogspot.com, que hace escrituras obedeciendo al interés de ser muy puntual, preciso y breve en los artículos que contiene, aquí cobra relevancia la presencia de lo que se denomina como “editorial”, que tiene como fin informar más que hacer critica. Veamos el siguiente fragmento:
“Durante el mes de MARZO, tenemos interesantes artículos a comentar. EL CLASICO DEL RECUERDO, de la mano de nuestro colaborador ANDRES ARCE, reseñará el filme 2001 ODISEA EN EL ESPACIO, de STANLEY KUBRICK, LA PEOR PELICULA, presentará este mes al ya fallecido CHRIS FARLEY en UN NINJA EN BEVERLY HILLS, nuestra sección de musicales, presentará a MATTHEW BRODERICK y NATHAN LANE y WILL FERRELL, en la cinta de MEL BROOKS, LOS PRODUCTORES, Infonoticias hará una síntesis de los galardonados en los ACADEMY AWARDS 2009 y en nuestra sección del RECOMENDADO DEL MES estará la cinta de RIDLEY SCOTT, BLACK RAIN, protagonizada por MICHAEL DOUGLAS, ANDY GARCIA, KEN TAKAKURA Y YUSAKU MATSUDA”.
Haciendo una descripción, este sitio web, adapta de la edición impresa, el sentido de la cronología, al hacer una delimitación en el tiempo de la publicación, o sea haciendo referencia al mes, a las secciones que contiene, haciendo en su presentación una delimitación por genero de cada filme a ser criticado y que por cierto se enuncia el titulo del filme y variando el caso, incluye el nombre del director o del reparto. Como adición final se incluye un aparte noticioso. Veamos otro aparte que incluye un artículo del filme Black Rain, publicado
“Hacer un filme de acción, no es tarea fácil, y menos cuando se tiene que buscar una justificación, que acredite tal esfuerzo, BLACK RAIN fue un ejemplo que demostró que el género, cuando se hace responsablemente y con un buen guión, todo queda en agradecimientos y buenos recuerdos.
Este filme del año 1989, fue uno de los primeros del director RIDLEY SCOTT, (ya había hecho BLADE RUNNER) aunque plasma los estereotipos que desde el mundo policíaco occidental, se tienen sobre las culturas orientales. Esta es una de las razones por las cuales este filme debe verse, porque hacer una lectura simple del mismo, nos llevaría a prejuicios. Esta cinta, debe verse pues, analizando otros aspectos que se van descubriendo, poco a poco. Como cuando se saca agua de un pozo. ¿Complicado? veamos porqué este planteamiento”.
Lo primero que se debe analizar es la forma en que se narra, tiene un estilo más ligero que el que podría encontrarse en una edición impresa, el uso de adjetivos como “responsablemente”, puede leerse como el resultado de un proceso coherente, pero que se queda en la mera designación de “buen guion” sin decir el porque, concluyendo con un juicio estético, que denota claramente una posición frente al filme, que se argumenta en una justificación para verlo. Es decir la dimensión de la apreciación halla su resultado de la subjetivizacion de la experiencia de quien ya vio el filme, hablando objetivamente. Veamos otro aparte:
“El honor, la lealtad y la valentía son elementos argumentales, que dan acompañamiento a una historia, que lleva a los detectives NICK CONKLIN (MICHAEL DOUGLAS) y CHARLIE VINCENT (ANDY GARCIA) a situarse en la persecución de un japonés perteneciente a las nuevas generaciones YAKUZA, más ligadas al enriquecimiento desmedido, la inmoralidad y la deslealtad sin límites. El antagónico lo interpretó YUSAKU MATSUDA, lástima que un cáncer se lo llevaría para siempre ese mismo año. Su personaje SATO, fue un reto actoral muy importante para él, ya que siempre había hecho estelarizaciones para la televisión nipona como detective de policía (JEANS DETECTIVE y TANTEI MONOGATARI son un ejemplo de ello).”
Aquí, no existe una estructura definida de la sinopsis, porque aunque comienza con unas líneas argumentativas sobre la forma en que se compone la historia, esta termina enunciando a los personajes y sus intérpretes, fusionándolo con datos de desempeño profesional del antagonista. Es un texto de composición doble, que es impreciso, pero que busca situar al lector en la lógica del medio virtual, haciendo saltos una y otra vez. El articulo continua así.
“La cultura japonesa se refleja en el escenario mafioso con las contextualizaciones de xenofobia (El trato frente a la mujer occidental interpretada por KATE CAPSHAW, es una muestra de ello) y el aislamiento del estamento criminal, que como entre otros aspectos de la cultura nipona, no permite un acceso directo a los occidentales. (Aquí la figura del OYABUN o jefe de capo, se nos muestra severa y dispuesta a hacer justicia, al modo tradicional yakuza interpretado por TOMISABURO WAKAYAMA) El rito de cortarse el dedo ante el consejo YAKUZA, es también iconoclástico en estos filmes y por último la SUBCULTURA URBANA BOSOZOKU, que es la versión nipona de las bandas de motociclistas que adaptan sus aparatos de manera sofisticada (son unas Suzuki GSX-R 1100 Y 750R) y que por lo menos en esta cinta, pertenecen a actividades criminales, complementando así un cuadro fílmico interesante de ver.”
Es relevante el hecho de la descripción de la contextualización. Aquí cobra sentido al mencionar un aspecto puntual de la sociedad japonesa, que se ubica en el entorno urbano contemporáneo, desde la criminalidad, se exotizan la xenofobia, la amputación de los dedos y el pandillismo motorizado, con argumentos que pueden hacerle creer al lector, como factores de presencia obligatoria y común en el contexto mafioso japonés. Se vuelve a hacer visible el hecho de mencionar muchos datos sueltos, sin contenidos de fondo histórico o social más profundos. Veamos la parte final del artículo:
“En los aspectos técnicos, este filme contó con la banda sonora producida por HANS ZIMMER Y GREEG ALLMAN siendo una de las primeras cintas que incorporaron elementos de percusión electrónica y sinfónica con ritmos orientales en un filme. La edición impecable trabajo de TOM ROLF, le llevo a BLACK RAIN a obtener dos nominaciones a los OSCAR por MEJOR SONIDO y MEJORES EFECTOS DE SONIDO. Prueba de ello lo consignamos en los videos del tráiler musical y de la escena final de la cinta…En definitiva, un filme que vale la pena ver, porque va más allá de lo que convencionalmente nos hemos formado sobre las cintas de acción”. (7)
Se incorpora un aspecto de la realización que es considerado relevante, bien porque fue una innovación técnica en la banda sonora o porque obtuvo dos nominaciones al Academy Award. Aquí el juicio valorativo busca el apoyo del video tanto en el tráiler del filme, que buscan reflejar puntualmente un detalle que le de la razón al critico frente al lector.
CONCLUSIONES GENERALES
Después de haber hecho una breve reseña sobre la forma y tendencias que han tenido las formas de hacer ejercicios de escritura en critica cinematográfica y las diferencias halladas con dos ejemplos puntuales sobre el soporte en impreso (Cahiers du Cinema) y el blog Juankazinetk, concluyo lo siguiente:
-El medio impreso, tiene la ventaja de la profundidad y el análisis. La forma monolítica y permanente de presentar la información, crea un proceso de dialogo con los argumentos allí expuestos, que lógicamente obedecen a construir un juicio por etapas.
-El medio virtual, tiene la ventaja de la inmediatez. Para ello no requiere tener argumentos extensos o profundos como el medio impreso, vale el recurso de la enunciación efímera y que sea multidireccional. Es decir se enuncian muchas cosas como forma de dar un cuerpo a la posición del crítico, sin obedecer a una estructura rígida o de pensamiento establecido.
-La visualidad en el medio impreso es hecha texto. Aunque no dispuse de una estructura de diagramación de Cahiers, en términos generales incluye las fotografías de los directores o pequeños fotogramas de los filmes, por la naturaleza del soporte, son imágenes fijas, a blanco y negro o color.
-Por el contrario, en el medio virtual, el soporte permite el recurso multimedial de la imagen hecha fotografía y video. Es un complemento de la espectacularidad propia de los mass media actuales, que se emplea para construir nociones solamente.
-El medio impreso tiene el aura del prestigio. Y más aun cuando un escritor que hace critica, tiene reconocimiento por su experiencia académica, laboral y por el circuito en el que se halla inmerso. La credibilidad que impone su argumentación no genera la sensación de incertidumbres generalizadas. Esto es un hecho que ocurre en cualquier parte del mundo.
-El medio virtual, aun posee un estigma de informalidad que le genera consideraciones ligeras de clase, ya que los circuitos que permea son diferentes: en algunos casos paralelamente con la institucionalidad del periodismo especializado, en otros intentando mostrar otra cara del ejercicio de crítica. Este carácter de improvisación puede llevar a pensar que se trata de textos copiados y duplicados infinitas veces, aquí no hay autorías claras o reconocidas, y pareciera que esto no es importante saberlo, presuntamente la intención es llevar el reconocimiento a la dimensión de la derrota como fin.
-Sin embargo, ambos soportes aquí generan una formación de públicos, porque para el caso en cuestión, el cine y su ejercicio de critica, tienen una orientación que busca de un lado, la formación de una especialización y profundización de la apreciación como concepto, faceta en la que es contundente el medio impreso, por el otro, también promueve la exploración primaria y superficial, siendo ambas un complemento necesario. Ya que es imposible hacer exigencias que no se adecuen a la naturaleza del soporte, el texto impreso y virtual cumple propósitos diferentes.
-El aspecto de la critica también es dimensionado distintamente en ambos soportes, porque mientras es: “una forma especializada de periodismo cultural…en el que se aventura una interpretación intelectual “(8), en el soporte virtual, la critica se define mas como una compilación que es mas una muestra de postura en el aspecto de la apreciación. Entonces se cumple así un aspecto pedagógico igualmente diferente, la especialización hace crítica para doctos, la apreciación se queda para los profanos.
Notas
1, 2, 3, 4, 5 y 6.Bazin André, El cine de la crueldad, de Buñuel a Hitchcock. Ediciones Mensajero. Bilbao España 1977
7. www.juankazinetkblospot.com articulo del 3 marzo de 2009.
8. Ponce de león Carolina. El efecto mariposa, ensayos sobre arte en Colombia 1985-2000 Panamericana de Formas e Impresos. Bogotá 2005 pág. 240.
lunes, 18 de mayo de 2009
EL RECOMENDADO DEL MES-THE JACKET
Este extraño filme, conocida en América Latina como Regresiones de un hombre muerto es una película de John Maybury estrenada en 2005. Massy Tadjedin escribió el guión basándose en una historia de Tom Bleecker y Marc Rocco y logra recrearnos en un ambiente muy al estilo de Albert Camus quien en su obra El Extranjero, hace del absurdo de las circunstancias, a su protagonista Jack Starks,(ADRIEN BRODY) a ser sujeto de las dislocaciones de tiempo y espacio, en un tratamiento médico bastante inhumano, que le lleva a posibilitar la búsqueda del amor de Jackie (KEIRA KNIGTHLEY), en un afán por modificar el destino. interesante la dirección de arte. es un filme al que hay que seguirle la pista argumentativa porque posibilita en el espectador instantes de confusión, que son el justificativo a la reconstrucción de una mente agobiada por la amnesia y el dolor de la soledad.
FICHA TECNICA
The Jacket
Título The Jacket
Regresiones de un hombre muerto
Ficha técnica
Dirección John Maybury
Producción Peter Guber
George Clooney
Steven Soderbergh
Guión Massy Tadjedin (basado en un guión de Tom Bleecker y Marc Rocco)
Música Brian Eno
Vestuario Doug Hall
Reparto Adrien Brody
Keira Knightley
Kris Kristofferson
Jennifer Jason Leigh
Daniel Craig
Kelly Lynch
Brad Renfro
Laura Marano
Datos y cifras
País(es) Estados Unidos
Año 2005
Género Thriller
Duración 102 minutos
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